艺术与文明的话语 汪芜生/唐金海
维也纳美术史博物馆「天国群山」(Himmelsberge)展览图录第21页中文原稿
(原载《塞上文坛》1995年第二、第三期作者恢复了被编辑删去的部分内容)
著名旅日摄影艺术家汪芜生先生的黄山摄影在日本多次展出 ,享有盛誉,分别于1994年11月和1995年1月在北京和上海举办了《黄山神韵━━山水摄影艺术展》,近六万观众看了展览。今年1月下旬,汪芜生先生与著名文学评论家、复旦大学中文系唐金海教授,在上海花园饭店进行了长达三小时的对话,涉及美学与文学艺术,遍及古今中外。岑沫石等先生不辞辛劳,据录音整理後,经二位先生又作了增删。现分２期予发表,以求教于中外学者。(以下简称唐、汪)
唐 :乍看你的摄影,什麽都说不出来,讲不出美在哪儿。总之,一看就被迷住了。你的作品和国内外许多摄影作品不一样。当然,有一个印象:你的作品和我国传统水墨画有很多内在的共同点。究竟怎麽样,一下子讲不清楚。
梳理思考一下之後 ,总的感觉,你的摄影艺术有四个境界。第一是『意境』。这种意境和形象结合在一起,使之有一种优美的、虚实结合的画面感。进入第二个层次,就是有一种『心境』。作品的意境不是纯客观的,这就有别于亚当斯和吉普逊的作品,心境就是你心中的山水,即心中的理想借助黄山的云雾霞霭来表现,即寄情山水或托物传情。进入第三个层次,就是『悟境』,一种更高的中外哲人都推崇的境界,看了以後给人一种超越于画面的更深远的意义,而这种"悟"是由艺术家通过特定的摄影具象提供的,不局限于某一方面,是具有普遍性的,如同的大多数画面给人以一种更多、更广的想象和联想,达到一种对人生百态只可意会、难以言传的心悟之境。一般的摄影艺术达到如此境界已经不易,而汪先生的黄山摄影却进入了第四个境界:『禅境』。禅境是中国古代佛、道阐述描绘的境界,是超时空的审美,它不受时间与空间的限制,也不受民族和地域审美习惯的限制。我认为佛、道的禅境就是我们这一时代人类所能感悟的一种超时空的最高审美境界,是我们这一时代人类超越个人生命感的最高最美的部分。
汪 :唐先生的见解给我很大的启示。综观整个艺术史,凡是在历史中留存下来的、最有生命力、亦即超越人的个体生命的作品,都是这样的,不论古希腊、文艺复兴时代,或贝多芬、莫扎特的音乐、莫奈和梵高的绘画,都能跨越时代,这是人类共同追求的东西。
唐 :我们讲的禅境,它带有比较深远的民族特点。西方对汪先生的黄山摄影很敏感,使他们震撼。因为汪先生黄山摄影所创造的禅境,是具有古老文化传统的中国式的,东西方文化的碰撞,他们心理上的激荡是巨大的。而对中国人来讲,由于一般人看多了也就缺乏了对禅境的敏锐感触,只有文化感悟较强、善于思考的人才能引起更深层的撼动。所以人们说只有智慧才能激发智慧。的摄影就是这样,初看说不清,但却感到这麽美,这麽令人回味。能否围绕这些问题谈谈对摄影的美学追求和寄托。
汪 :这就涉及到了一个什麽叫美学和艺术的问题。我到了日本、美国以後,觉得这一概念越来越模糊。我个人认为、艺术就是『感动』;艺术应该歌颂真善美。哪怕是揭露丑,它最终也应该激起人们对真善美的追求和向往。我是以这种观点作为我的艺术实践的宗旨。人类之所以区别于一般动物、是因为人是有精神追求的,如果对真善美的追求消失了,那麽人的存在价值也没有了。所以我从事艺术创作也是本能地抱着这种追求在进行。我花了二十年时间拍摄黄山,这二十年是在实践中不断反省的过程,逐渐形成自己的风格。
唐 :记得你曾说过,你青少年时代,一次登上黄山最高峰,四周峰峦叠嶂,云雾缭绕,似隐似现的松林,似有似无的飞瀑,在万籁俱寂中,你仿佛"听"到一种声音在召唤,它从云雾中、从群山中、从空灵中━━又仿佛是从自己心中传出来,召唤你拥抱黄山云海。这可能是大自然的某种征兆、气象,与汪先生的某种气质、素质、生理的、心理的、思惟的独特性巧妙吻合,发生碰撞和共振,由此产生了带有某种神秘性的召唤。西方作家罗曼·罗兰在创作《约翰·克里斯朵夫》的时候,一次在空旷的群山中,作家的内心和大自然也产生过类似的共振现象。也许是一种幻觉,也许是一种人体内循环和外循环的交融。
汪 :的确,当时我是有这种感觉。其他艺术家从黄山也可以获得不同的灵感,这是完全可能的。但黄山最能体现中国人的美的特质,黄山那千姿万态的诸般美中的某些部分,与我的气质和个性发生了共鸣。我当时是一个幼稚的还没有什麽艺术实践的年轻人,这是和我在本能上发生的撞击。如果当时没有这种偶然性的碰撞,那我也很难说就会走上黄山摄影这条路,这是具有命运性的碰撞。这里想到一点,就是我一直对中国哲学中的"气"的概念很感兴趣。中国老庄哲学中对"气"的理解和西方科学中对"气"的概念完全不一样。中国认为"气"是宇宙万物最基本的组成因素,而西方物理学上将"气"解释为一种原子、分子之类。那麽"气"究竟是什麽东西?我当时确实感觉到了"气"的存在。当我面对黄山的风光时就会体会到它的"气";气势呀,气韵呀,都是这个"气"的一种表现。还有"气"的运动的韵律,甚至波长。而作为一个艺术家,作为一个具体的人,他体内也会有自己的"气"。在同样的自然风光中,因为各人本身所带有的"气"不同,面对自然界中的"气",有的人就产生共鸣,有的人就不共鸣。为什麽?我当时就感动得近似于震颤性的,那就是我的"气"与大自然的"气"发生了强烈的共鸣,这时候已经不是靠思维,而是靠感觉,一种自然而然的撞击。在黄山拍摄时,云雾就象上帝的彩笔会出现各种各样的变化。究竟在哪个瞬间按下快门,哪个画面和我的心目中的黄山最吻合?我就是靠本能、靠"气"的共鸣,才按下快门。
唐 :你刚才讲的"气",我很同意你的见解。"气"在西方,是一个物理学、化学上的概念,而"气"在中国传统文化里是一个极为丰富与复杂的文化概念。不仅中医理论讲"气",而且绘画书法,写诗作文也讲"气",近而还涉及人的命运、国家的命运、宇宙万象等,如气象、气数、气运等。人类发展史和文化史证明,每个生命的存在都是自然的组成部分,每个生命的存在都构成一个"气"的小系统,叫内循环,这内循环也叫"气"循环。这种含"气"的内循环决定着人的生理的、心理的特征。这种内循环又与大自然的大循环构成大系统。文学艺术创作总是与这种内外循环的千变万化密切相关。艺术家的情绪、感觉、才华、灵感、思维、心理活动等都与这种"气"相连。我们的理论在对"气"的研究方面,还有待深入。它虽然带有某种神秘性,但它确实存在,确实重要。
汪 :我对此有感性的体会。我想,如果作家和创作对象之间产生了一种"气"的循环、"气"的共鸣,就会产生出灵感。一部成功的艺术作品,必然是艺术家与创作对象之间产生了"气"的交流、产生了和谐的共振。其中确实有一种内循环与外循环之间微妙的关系。中国古代画论中讲的气韵生动,也许指的就是"气"的内外共振现象。欣赏者与艺术作品的气如果共振了,这样的艺术作品就会使欣赏者感动。这种情况就是唐先生讲的内循环的"气"和作品的"气"发生了共鸣。"气"是相互作用的,就我本人讲,我和黄山打了20年的交道,在创作过程中,黄山具有的那种"气"循环,实际上培养了我的美的灵感,陶冶着我的情操,也在培养着我的眼力;换言之,即改变着我的"内循环"。艺术家到最後登上顶点凭的是什麽?是根源于"气"的一种独特的感觉。成功的艺术所给人的冲击力主要是靠这个,而不是靠画技或摄影的技术。
唐 :我们探讨的"气",将绘画、书法、摄影、音乐等艺术与文学创作沟通了。巴金老人讲过,文学艺术的最高境界是无技巧。这句话讲到底了。我们以前讲,创作源于生活,这个命题的基本内涵是千真万确的。但为什麽同样有丰富的生活,创作也源于生活,而作品有高低、粗细、美丑、优劣等之别呢?原因很多,其中一个常被忽视的问题就是作家、艺术家的灵气和艺术感觉。
汪 :对。灵气和感觉主要是靠天生的,但也靠後天的培养和与被创作对象之间的相互作用、以及和艺术品之间的相互作用。我和黄山就是这样,我对黄山的认识花了20年,为的是深入理解它。与此同时我也花了20年不断在理解我自己。20年,一个自我理解的认识、升华过程。为了寻找我的独特感觉是什麽,我的独特的艺术语言是什麽,我花了20年。刚才我们还讲了一个艺术品与人的关系,也是一个"气"。当观众与一种艺术品交流时,观众感到激动了,这就是在观众和作品之间形成了"气场"。我杜撰了一个词,叫"气场"。"气"是中国哲学的基本观点,"场"是物理学的概念。"气场"是一个大空间,世界上万事万物都是由"气"组成的。具体到一个人,就存在着他自己周围的"气"的空间。为什麽话不投机半句多,酒逢知己千杯少,这就是共鸣不共鸣的问题。作家和艺术品之间,同样也是这样,哪件艺术品他自己满意,也是个"气"的问题。他看得舒服了,就会把这件当作作品拿出来。我本身没有进过任何美术方面的高等院校,我在跟电影学院的学生讲课时说,我开始很羡慕你们,梦寐以求能进入专业艺术大学学习。今天反过来了,我很庆幸,由于我没有进专门学院学习,因此我脑子没被任何框框框住。老师的、大师的,框框会把学生罩起来。在拚命汲取知识的同时,无形之中也会把自己枷锁起来。所以美院学生一个很大的问题就是如何出门,怎麽来挣脱束缚、重现自我的问题。因为艺术最本质的东西是个性、是创造,而不是摹仿。独创一种这个世界上没有过的最新的艺术语言,而且是美的、能激动人的、震撼人的,那麽这些语言才是有生命力的。我非常喜欢亚当斯的作品,但如果我按他的路走下去,别人不会知道是你汪芜生的作品,开口会说是亚当斯的。
唐 :所以齐白石说:"学我者生,似我者死也。"有道理,因为学我是为了创新,"似我"是跟我一样,就失去了个性,失去自我了。
汪 :许多人都走黄宾虹、齐白石走过的路,有的人满足于一辈子这样走,我认为这些人就是在浪费自己的生命。所以我不会走亚当斯的路。美术学院的学生,面临着的最大的问题就是脱出框框的问题。
唐 :这不仅是美院,所有高等学府的有志青年,都面临着一个进门和出门的问题。一般说,进门容易出门难。师承名师精神,要花功夫,而要再创一家之言,作出前人没有作出过的有价值的新贡献,更是要有献身精神的。
汪 :我体会,艺术创作要求很强烈的个性。我拍黄山一直在摸索我独特的地方在哪里。我的个性是很强的。我对黄山的感觉也是在不断增强。我不是了解黄山是由什麽岩石组成的,而是了解我心中的黄山是什麽?为了这个我花了20年。找到自己的语言之後又要寻找一条能和观众发生共鸣的路,所以我在大学物理系受到的逻辑思维教育,训练培养了我,我觉得我很需要这种东西。艺术家能为创作对象所激动,但他如何把这种激动传达给观众?往往有许多艺术家找不到合适的途径。这需要感性,也需要理性思维。可能是因为框框少,所以我敢于突破,胆子大,靠直觉,而这种感觉是最有生命力的。中国人在看画时,不仅是一种对美的欣赏,更是一种精神陶冶。中国画的观众与其说在欣赏一幅风景的优美,不如说是在欣赏艺术家的品格和人格。看画,画如其人,通过画面来发现人的情操追求,通过与作品的"气的对话"来改变自己的"内循环",这一点中国文人是比西洋画家更注重的。西方在艺术方面更注重科学性,用理性的目光看自然,以欧洲为代表的风景画有很大一部分是这样。而在中国艺术里就表现为一种"天人合一"的境界。
唐 :"天人合一"是中国古代文化精英们信奉和追求的精神境界。这"天"不仅指天道、自然规律、天体万象,其实也可指艺术品。艺术品到了一定的程度和人也是合而为一的。知其画就可窥其人。什麽道理呢?比如同样是写大海,杨朔观察大海,注意小螃蟹怎麽从沙滩小洞里爬出来;他是精细地品味着海。另一种象刘白羽,他是从战争烽火中走过来的人,他写大海的咆啸,马上联想到革命斗争。冰心笔下的大海,则是贮满母爱和人类爱的大海。这就象汪先生的摄影作品。为什麽汪先生的作品和别人不一样,一看就知道是用西方传来的摄影工具创造的东方的艺术,又与中国传统的水墨画有别,摄影作品视角新奇、惊险,画面虚实变幻、阴阳交融,总体上气韵弥漫、境界深邃,又是那麽大气,创造了一种空灵的幻境,从而达到了一种"禅"的境界。
汪 :我想这和我的人生体验以及由人生经历而形成的世界观也有关,画如其人嘛。
唐 :禅的境界看起来空灵、超脱,而实际上是中国传统文化中知识精英２种状态的反映:一种是皇帝昏庸、奸佞当道,文化人自身的抱负、才能受挫而隐遁避世;一是社会人生荆棘丛生,精英们清高鹤立、又能洞察人生、思接千载,追求精神自由、永生和心境超脱、空灵。总之,禅的境界与艺术家的生活、个性和精神是沟通的。
汪 :是这样的。我的人生也是很坎坷的,经历了很多东西。到今天,我虽然没有一个特定的宗教信仰,但我明白我自己。
唐 :你能否对你坎坷的经历概括地披露一点?
汪 :具体的坎坷,在几十年经历中以不同的形式展现出来。到今天再反过来回顾,我认为这种坎坷当然与自己有关,环境也有各种不同的影响。我想关键是不是在于自己的个性太强烈了。强烈的个性,加上我对人生的理解和追求与周围的人不一样,这样就和身处的环境不协调。比如我从不为潮流所动,非常讨厌赶潮流。我认为,顶不住潮流的文化人不是精英。我比较固执,个性强,老是逆着潮流动,自然而然阻力就大了。我在"文革"刚开始时就被打成"反革命"、被隔离审查,那不是一般人可以承受得了的。我当时才20岁。就作为学校里第一个"反革命"被抓出来,当时的压力和灭顶之灾现在一般人是想象不出来的。在我之後,第二、第三个被"揪"出来的,好几个人都自杀了,有卧轨的,有割断动脉、鲜血喷满帐子的。不知为什麽,当时我却经受下来了。
唐 :再回到本题上,尽管我不太知道你的整个经历,但从你作品中的禅境可以悟到你的坎坷的命运。当然,悟到也只属于第三层次,而禅是属于第四层次的。我认为禅境是艺术的最高层次,因为它是人类共同审美的精神层次。在这个世界上,无论谁都难以完全避离与社会的不调谐,尤其是文化人,特别是天才的精神创造者。其中的矛盾,有的人是物质的,有的人是爱情的,有的人是生理上的,还有的人是精神上的。而优秀的艺术家主要是精神上的。托尔斯泰家庭很富裕,但他为了追求道德上的自我完善,他一直很痛苦,所以到了老年他还要出走。因此他与妻子也不协调。最後托翁死在一个车站上,留下了不朽的精神大悲剧。所以精神的孤独是产生伟大艺术品的必备条件。所以我想,你同世俗的抗争力就象黄山一样,是坚定的,静中有动,静中有力,动静融合,如阴阳互补,相映生辉。
汪 :是,我的作品中的山峰就是这样死死地、硬硬地、固执地屹立在那个地方。我想起我到日本刚开始的那段时间,真是苦不堪言。有许多人劝我做生意,可这与我的本性、我的追求不合拍。我生性好自由,不愿受任何约束。所以,从来不愿上面有那个老板来指挥我。在国内时为了这个我受苦受累太大了,说我无组织无纪律、自由散慢,现在看起来这些说得都对。领导批评:汪芜生呀,你太自由、太散慢了,将来会吃苦的,要改一改呀,把头上的棱角磨一磨啊。可我一辈子都不会接受这个教训。後来我发现,还是不接受这个教训的好。我就是硬闯,最後就闯出一条路来了。当然不是瞎闯、乱闯,我是凭自己的艺术本性和感觉在闯,加上理性。也不是先有个框框,要表现这个,要表现那个,而是凭自然而然的本性和感觉,20年下来自然而然地,我自己的精神就在作品中表现出来了。
唐 :大诗人陶渊明有２句诗:"少无适俗韵,性本爱丘山",大诗人李白也有２句诗:"安能摧眉摺腰事权贵,使我不得开心颜"。说的都是本性使然。後来一些平庸之辈吟诗作画为名为利,故作深奥,扭捏作态,一味求怪,活生生糟踏了文学艺术。
汪 :造假做作,是当今许多搞文学、搞艺术的人的通病。且不说为金钱、为媚权贵而创作的庸俗和丑恶,即使为表现自己而赶时髦,想摹仿某个最时髦的流派来创作,也是吃力不讨好的,可以说是不懂艺术是什麽。艺术怎麽可违背自己的本性呢?
唐 :一次我到北京去,有位老同学、老朋友在文艺报工作,家里挂了板桥体的一幅字。这位老友是知名的美术评论家,文学功底深厚。他问我这幅字如何,我一看,说这决非板桥真迹。条幅上的字形似板桥体,却无板桥的气和神。，摹仿者的性格和郑板桥绝对不一样。他问是从哪里看出来的,我说从字的笔墨功夫,尤其是字里行间的灵气和神韵看出来的。学板桥体的形似易,学板桥体的神却难。古人云:"字如其人"。有郑板桥的学识、经历、个性、气质、秉性、襟抱,方有板桥体。这条幅虽然功力可赞,此公练字多年了,因性格、个性、秉赋不同,字就显得做作了。郑板桥的字不是故意求怪,是天人合一的结果。
汪 :他的情操、性格、追求,都在字上表现出来了。没有郑板桥的性格、气质、生活经历,根本写不出他那样的字。艺术创作不能强求,一定要有自我,它是一种不带任何娇揉造作的真诚的呐喊,是一种放肆的自我感情的渲泄,是一溪从心田深处自然流淌出来的清泉。摹仿哪位大名家,开始在学习过程中是必须的,但久而久之,必须跳出来,否则,就失去自我了。
唐 :作为一个大艺术家应有超前意识,有超前意识的大艺术家必然孤独。所以大作家、大思想家、大艺术家注定是痛苦的,精神的痛苦。然而,可以肯定地说,作家、艺术家没有超前意识,作品就无法超脱平庸。
汪 :是的。没有一个明确的哲学思想的艺术家,只能随潮流飘荡。我很固执、顽固,我有自己的一套意识,对人生、对任何问题都有我自己的看法。这二年我到处讲关于"後现代文明"的问题,虽然不知得经过多少年人们才能够达到这个目标,但我现在觉得人们必须要朝这个方向走。甚至包括男和女的关系,我有很多"荒诞"的想法。
唐 :在我看来,男和女是中国传统文化中阴和阳、动和静、刚和柔的关系。他们之间可以互补、交融、渗透,但必须有质的规定性,如果违背了规律,就会受到惩罚。
汪 :万物都是以阴阳的组合为基础的。
唐 :阴阳相映生辉,组成大千世界,这是天作之美,生命、艺术,包括天地、大自然,才生生不息。
汪 :黄山人人称美,都很向往,而画的、拍摄的作品一看就不一样。这自然与个人素质有关。我想唐先生说的禅境,艺术家创造的共同美,其中也包含个性美,千差万别。一个时代,一个民族,也可以有共同美,而唐先生说的禅境是超越时空的美。作家、艺术家应该终生追求。
唐 :作家、艺术家有自己的追求,总想通过独特的语言来表现,就有一个寻找自我的问题。万千气象、万千表现方法,最最适合于你的气质、你的智慧、你的天赋的是哪一方面?就要通过反复实践去寻找了。有的十年、二十年,有的一辈子找不到,有的遇到了,却中途受挫而返,或因政治压力而半途夭摺,寻找自我,即寻找艺术生命。我想,大艺术家、大作家为什麽有成就,就在于他们寻找到了自我。比如:朱自清早期写过诗歌,後来转向了散文。他发现只有散文才能发挥他的才能。冰心写过诗歌、小说、散文,最後还是转向了散文。早年你的同乡、大学者胡适,倡导白话诗、白话文,他关于白话文的理论是有划时代意义的。但他的白话诗却文白相杂、无诗味、无意境,更无大气之象。他的性格、气质、学养不属于诗,而属于学术研究。他虽然出了第一本诗集,但中国现代新诗最主要的奠基作品还只能是郭沫若的《女神》。郭沫若开了一代诗风,狂放不羁,大气磅礴,与时代脉搏合拍,与时代精神相应。郭沫若的气质、性格、感情、秉赋等是属于诗的。他的话剧、散文、小说、甚至学说著作,都带有诗的浪慢、想象、抒情、激烈、夸张等特色。所以我想,今後汪先生的创作,在进一步发展的艺术道路上,一定要继续注重与自己的本性吻合。因为当今是个眼花缭乱的世界,容易受到各种各样的乾扰,特别是有名望了,世俗的东西也会跟着多起来。
汪 :唐先生是搞美学和文学史研究的,所以你这个总结太棒了,说到点子上了。我本人的人生经历也完全证实了这一点。我最後是迫不得已走上了摄影道路,我最初狂热的不是摄影,远远超过它的有绘画,最大的是戏剧、舞台表演,包括电影等表演艺术以及音乐,对文学也很感兴趣。曾经有不少人,包括我喜欢的一位前辈女诗人,十五、六年前就和她有交往了,她的文采很棒,写的诗很流畅。一见面她就说,小汪啊,你应该搞文学呀。我是非常喜欢文学的,我发现我写东西有感觉、有激情,但我也有点自知之明。世界上有三种人:一种是『得意忘言』,一种是『得言忘意』,还有一种最理想的是『得言得意』。我认为,搞评论的,搞小说的,还有搞文学的,最好能『得言得意』。但很遗憾,我把自己归纳为『得意忘言』的人。我看了很多书,从小就喜欢文学,看的都是俄罗斯古典文学,还有欧洲美国的罗曼·罗兰、马克·吐温……凡是我能找到的书我都读过了,到高中为止一直在读书。但我却一点儿也记不住。
唐 :从你的黄山摄影,能看出唐诗宋词的意境,诗情画意,尤其是画面透露的那种神韵,让人想到陶渊明、王维、白和李贺的诗。还可以听到古乐、筝和琵琶的弹奏声。
汪 :说到中国古典诗词,我想起,在日本我有一位朋友是一位俳句的诗人,我认识他有十几年了。他说他观察我有十年了,说我这个人不为潮流所动。另外他讲了一点,日本人为什麽喜欢我的作品,说我的作品体现了中国文化的精髓。日本文化深受中国文化的恩惠,但日本吸收外国文化时是为自己所需的。日本主要是吸收中国唐宋时代的文化。唐宋文化对他们的影响非常大。今天日本文化中包括禅文化、日本的俳句、短歌,都受唐宋文化的影响。无论是在建筑上、美术上,还是在文学上,都受唐宋的影响。中国文化最讲"写意"。唐诗宋词短短几个字,用精炼得不能再精炼的语言,表达了最深刻的一种涵义,最深邃的一种意境,最丰富的一种感情。这是中国文化的特点。而日本文化深受这种文化的影响。那位朋友说,我的黄山摄影在这方面体现出来了,把五颜六色全部都舍弃掉,只用了一种最简单的黑白色,而黑的部分几乎已经黑得没有层次了,用这种简练得不能再简练的色彩语言来表达一种最深刻的意境、一种感情。当然,我现在唐诗宋词背不出来了,我是『得意忘言』,很遗憾。所以我不能走文学这条路。写小说在描绘一个人物或一个事件时需要用很具体的细节,包括当天下的一场雨,那雨的一滴水在地上溅起的水花是怎麽样,你必须有一个很形象的细节的记忆才行啊。而且必须有很丰富的语汇甚至典故去表达你的这个记忆和感觉。而我缺乏这种东西。浓浓的一个感觉我是有的,但是要具体到那天那个人讲了一番什麽话,有哪些具体生动的词语、动作,我表达不出来。为什麽会走上摄影这条路呢?我在大学读的是物理专业,可是我不喜欢,认为是走错了路。大学毕业後,我下决心还是走艺术的路。我想尽法子搞到一个比较接近文科的工作,到地区广播站当编辑、播音。画家朋友们劝我搞美术,但我觉得我没有经过任何专门训练,基本功不够。我就随机应变选择了摄影。摄影和美术有很多共通的地方,都是视觉艺术,当然使用的工具不一样,是用相机代替画笔。不过搞了多少年後我才知道,摄影和绘画不仅是工具上不一样,本质上也不一样。这也是天意吧,我找到了一条比较符合我的路。我在固执的、拚命的寻找中和求索中碰了很多壁,花了很多时间,最後找到了这条基本上符合我的路。现在看起来很符合我,可当时还有点遗憾,是迫不得已走上这条路的。但既然走上了,就一定走到底。我非得搞出名堂来不可。这样一走走了二十年。所以你想,一个艺术家寻求自我很不容易,但如果寻求到了是绝对幸运的,太重要了。有的人寻找了一辈子,没有找到,就结束了人生,这是很可悲的,却又是大量的。我觉得寻找自我,不仅适用于搞艺术的,对每个有事业心的人都适用。
唐 :汪先生,我们不妨把问题再放开谈一下,你认为我们这个时代,不仅是中国、日本,也包括西方,从总体来说,在艺术上有什麽倾向性的问题?
汪 :我觉得,现在是一个在文学、艺术上仿徨的时代,总体上是这样。不管西方也好,日本也好━━日本是界于东西方之间的,我认为是一个很特殊的国家━━还有东方也好,是不是有这麽一个共同性的问题。二十世纪走了一条弯路,冲击二十世纪的是所谓现代艺术之类,有很多流派。这是人类在受到近代工业文明的冲击,越来越脱离自然、越来越物化,人成了工业文明大机器中的一个部件,精神越来越受到物质压抑、越来越萎缩、越来越贫困时产生的一种病态表演。这当然时我个人的一些看法,不见得全面。我认为这是人类对近代文明的不适应,一种冲突,也可以说是近代物质文明对人类精神扭曲、挤压的结果。原来的人类与自然比较融合,脱离自然进入高度发展的工业社会以後,人类反而产生了一种病态心理。所谓现代派艺术,就是这种病态心理在艺术上的反映。我认为,20世纪艺术的一个最大特征就是「标奇立异」。只要是「新奇」,就会被认为是了不起的。这是一个极大的谬误。当然,在艺术创作上能够创新是极为难能可贵的。能流传後世的艺术巨匠的作品,大都是走了一条前人没有走过的路,独树一帜,开创了一种新风格,才震动了世界而永垂史册的。但请不要忘了,这必须要有一个更重要的大前提,就是它首先必须是好的、优秀的、能感动人的。而20世纪的艺术似乎是忘记了这一条更为重要的大前提,这是极为可悲的。我觉得世界本身发生了混乱,对艺术本身的定义也混乱了。有些稀奇古怪的东西被世界公认为"艺术",而且不少"艺术家"在拚命地追求那中东西。我认为那不是艺术。艺术是什麽?我们不要把它搞得太复杂,否则就脱离了艺术本来的涵义了。现在有一些理论家用一些非常晦涩、谁也不懂的语言来解释什麽是艺术,人们反而越来越胡涂。这是非常具有讽刺意味的社会现象,艺术家本身也不知道自己在乾什麽。我说得再过分一点,那是一种非常丑陋的互相欺骗、互相玩弄。因为艺术品本身人们已经无法欣赏,人们非得靠一些所谓的评论家,用一些非常晦涩的谁也不懂的语言来给它杜撰一些哲学名词,解释以後来灌输给观众。有些人也津津乐道于此,进行着这种概念的游戏。我认为,艺术应该给人以真、善、美的陶冶,即使是通过揭露丑,最终达到的也是要表现人类对真善美的希望与追求。我不是搞理论的,也不是搞美学的,没有时间在理论上跟他们论战,我也觉得没有必要,历史会作出结论的。一百年以後,２百年以後,最多也是三百年以後,当人们回顾20世纪,看了这批东西以後一定会哑然失笑,那仅仅是作为一种病态的记录而留在历史上的;不会跨越时代,象贝多芬、莫扎特的作品━━那种有震撼力和生命力的艺术品━━一样,永远鼓励人们前进,鼓励人们向美好的方向发展。以上讲的是一个方面。
20世纪还有另外一部分人,就是死抱传统,不敢、也不愿越雷池一步。这是一种很没落的艺术倾向。艺术家是应该把自己的感情毫无掩饰地、真诚地渲泄出来,用一种独创的、感动人的艺术形式。摹仿别人是工匠做的事,要艺术家乾什麽?还是那种构图,还是那副笔墨,没有把自己的感情带进去,没有自己新的探索,没有新的艺术形式和艺术语言。这种艺人和作家太多了,画花鸟的,画瓜果的。艺术家的笔墨功夫为的是什麽?笔墨是一种工具,是一种技巧,最终是手段,是为你艺术表现服务的,是为表现你的某种情操、某种追求、某种新的艺术理想的。不要象江湖卖艺的一样把笔墨技巧当作唯一可炫耀的,当成最终目的。有一大批自命为艺术家的人拚命炫耀自己的技巧,他们错把技术误认为是艺术,这是一个世界通病。所以,文学艺术都要求创新,这是世界上有良知的艺术家们共同追求的。如果一味守旧、僵化,那也不是好的艺术家。
唐 :赶时髦,追潮流,或是守旧、僵化,都是一种惰性的体现,时代的惰性,民族的惰性,个体的惰性。他们习惯随大流、凑热闹,习惯继承上面传下来的已经有的技艺,缺乏新意识,缺乏独创的胆魄和动力。而创造性是属于真正的艺术家的。不少作家、艺术家缺少动力和才气,又奢望独领风骚、名垂青史,就故意标新立异,或拉一个、几个文艺小圈子,创作一些病态的东西,如将诗句组成各种形象,什麽宝塔诗、鞋子诗;有些写一个字算作一首诗。有的评论通篇无标点,自称"无标点评论";有的小说结构、语言等,谁都看不懂;有的"绘画"用玻璃、烂木条、锈铁皮、破布头......钉成一块;有的将一只水果扔到画布上,有的用马脚、狗脚在画布上乱涂,如此等等。僵化和赶浪潮是２个极端,使二十世纪的文学艺术在总体上没有达到人类世纪的制高点。当然,二十世纪有高度的工业文明和物质文明,但是在物质文明前,不少作家、艺术家产生了畸形的心态,浮躁的心态,慢慢丧失了自身应有的价值。人物化之後,人的本性也退化了,有的就扭曲变形了,就产生了退化的、扭曲的艺术。再加上二次世界大战给人类精神和物质上带来的灾难,在心理上是无法泯灭的。综观二十世纪,整个东西方文学艺术界,只有局部的、部分的独创,整体上不是一个创新的时代,不是一个巨人辈出的时代,而是一个仿徨的时代,或是一个探索的时代。从文学艺术、美学理论上来说,创新的理论体系的建立尚不完整、不系统。从"巨人"的产生来说,又是建筑家、又是数学家、又是画家、又是物理学家、又是哲学家等在多种领域建树卓著的巨哲、巨人几乎没有,而文艺复兴时代和十八、十九世纪都为数不少。在中国,"五四"运动尽管是一次政治上、思想上、文化艺术上的巨大冲击,但实践证明,反封建并不彻底;那时文化界也产生了一些杰出人物,博古通今,才华横溢,但他们往往在一个或极少数领域富有独创,或正当辉煌的前夕,又被某种无形、有形的强大的力量左右,人性同样在几种强大的政治较量中变形了。很多人极具才气,但却被逆历史规律的政治势力或金钱物欲利用和控制着。当然,金钱和物欲的腐蚀,表现在对人的兽性一面的诱惑和煽动;而政治的影响和高压,则主要表现为艺术的工具性和奴隶性。中外历史上,一个国家要改朝换代,必须要用新思想来统一,政治家们尤其是要用他们的思想灌输给全民,来控制文化层中大多数意志较薄弱的人。但对文学艺术来说,中外历史上逆历史规律的狭隘政治集团思想的专制和控制,则意味着文学艺术的堕落和毁灭,因为艺术本身要求正义、理想和良知,要求自由创造,要个性发挥,任何粗暴外力的束缚和限制对艺术来说都是一种损害和灾难。即使是在二十世纪五、六十年代的中国,也无例外。使文学艺术扭曲和变态的最大的原因,是极左政治和专制势力的影响和乾预,导致了文化层良知和人性的变态,有许多才气横溢、有自己独立思想、追求和人格的艺术家被扼杀了。
汪 :这是一个政治和艺术的关系的复杂问题。今天的世界充斥着商品文化。比如电视,这是现代文明中最有影响力的文化工具,由于它的商品化,使文化走向堕落。因为它片面追求商业效果,追求收视率,而收视率的高低是由最广大的普通老百姓决定的,这就涉及到一个优秀文化对人类思想引导作用的问题。我认为不能片面地追求收视率和商业价值而去迎合某种低级趣味,否则就必然堕落,导致今天世界艺术市场目不忍睹的惨状。现在电视的影响力太大了,对年轻人来说,看电视胜过了学校的正规教育。这种过分迎合低级趣味的商业文化,对人们的误导作用非常令人忧虑。甚至有一些庸俗下流得不能再下流的人,竟然被电视、杂志捧成超级大明星,成了千千万万青少年顶礼膜拜的英雄偶象,美丑已经完全被颠倒了。中国的哲学很讲究分寸和度的问题,任何事情都不能走极端。一种过分的民主走上了极端也是对文化艺术的摧残,这是另外一种方式的摧残。通俗文化变成低俗庸俗文化,导致许多艺术家仿徨,走向歧途,这是一个明显的教训。
唐 :为什麽要提到这个问题呢?二十世纪的文坛、艺坛,存在着２大极端:一是金钱物欲和极端自由对文艺的冲击和破坏;二是思想专制主义和文化专制主义对文艺的扼杀和摧残。从整个人类历史文化来观照,从中外前辈艺术家的创作中都可以看出来。十八、十九世纪一些西方大作家重点描述了金钱对人灵魂的腐蚀,那是惊心动魄的,震撼世界的。再看二十世纪世界,金钱欲发展到极端,金钱万能、物欲横流,不仅破坏艺术,根本上还破坏人性。再从另一方面说,二十世纪德、日法西斯对全球和平和人类良知的宣战,法西斯的思想专制主义,加上种族专制主义,世界文化又遭到另一面的破坏。但物极必反,人们又在兽性和人性、专制和自由的冲突中选择了後者:人性和自由。用中国哲学来解释,就是世界总在阴阳交错中、矛盾中向前发展。二十世纪的中国,正出于激烈动荡、翻天覆地的时代。辛亥革命、"五四"运动、中国共产党的诞生、抗日战争、新中国的建立、文化大革命、改革开放,这些都是震惊世界、也影响世界的重大历史事件。文学艺术自然无法避免重大政治事件的影响。二十世纪的中国,思想、文化专制主义对文艺的冲击时间长、破坏性大,金钱物欲的冲击时间还短,但破坏性也大。但文艺的生命力是扎根在人民群众之中、扎根在发展着的历史之中的,我们的文艺的历史和现状是:依然在夹缝中取得很大的成就的同时,存在着很大的缺憾。比如曹禹,他是中国二十世纪最杰出的戏剧家。前不久吴祖光到医院看望患严重肾衰竭的曹禹。曹禹说,现在不能写了,力不从心了。吴祖光说,你啊,有过大好时光,但你热中于表态,表态太多,会太多。曹禹一听,说:对,你讲的对,表态太多,会太多。这一席对话,不熟悉中国当代史、当代文艺史的文化界朋友,很难理解,没有亲身经历这段历史的年轻人和海外朋友,很难理解透。"表态多,会太多",固然包括创作时间少了,主要还是感叹成了历次大小政治运动的工具,不能创作自己擅长的、熟悉的、愿意写的文艺作品,不能表达自己内心深处对生活、社会、历史的独立思考,人云亦云,唯"上"是从━━不管"上"是对是错,只要"表态"就可自保安全。这样,从1949年以後,四十余年,曹禹只创作了三个剧本,都没有达到当年的《雷雨》、《日出》和《原野》的水平。再提一个赵丹,临终前不久,他写了一篇文章,说:"管得太具体,文艺没希望"。有人批评了,很严厉。其实,赵丹这句话并没有全部否定领导对文艺的管理,他指的是"管得太具体",比如"领导"对文革时京剧中人物梳什麽发式、缝什麽钮扣、戴什麽别针等都得管。几十年了,现在文艺界造成一种现象:一管就死,一放就乱。
汪 :是的,我们应该好好总结这些教训,我们国家这几十年在文化艺术方面的管理、控制,走到了另一个极端,很多优秀艺术家的才能没有得到很好的发挥。所以涉及了一个很大的课题:今天的文化艺术部门的领导怎麽来进行文化艺术的管理。不能不管,但怎麽管?我想大家应该一块儿来研究、考虑。
唐 :我在想,五、六十年代,画家的命运是不好的,你画水墨山水,就说是黑山黑水,污蔑大好形势......
汪 :对,李可染给我讲过的嘛。李可染给我影响很大。一次,我跟他在黄山下面,他指着山上:"小汪,你看,这山不是黑的吗?他们批判我画黑山恶水"。这句话对我影响很大,因为我感觉上的黄山就是这样,黑黑的、黑得很有力度、有厚度。
唐 :这是对极左思想的一个惩罚。反过来,"四人邦"粉碎之後的十几年,历史并不长,整个文化艺术的发展是空前的,预想不到的繁荣。
汪 :那麽,出路在哪儿呢?我觉得还是要回到文化艺术的原点上,不要搞得太复杂,回到最简单的涵义上,从这个角度出发重新思考问题。整个世界是这样,中国20世纪文化也是这样。
唐 :汪先生的黄山摄影给理论界以新的思考:什麽样的艺术作品才是有价值的超时空的作品?怎样才能创造出这样的艺术品?
汪 :艺术品,给人的首先应是一种感染力,是一股真实的感情的流淌。为什麽我的黄山摄影人家一看就说这是东方的、中国的,因为我是生长在这片土地上的,扎根在这片土地上的。但我又生长在20世纪,从小就受着现代的教育,以後又受到多年西方艺术和哲学的影响,20世纪的时代精神也融汇到我的血液中来了,这些和我原来东方文化的根和源结合在一起流淌出来,自然而然地,我的艺术观既有东方的又有西方的因素,我想这对所有搞艺术的人来说都是有普遍性意义的。
唐 :曾有一个为很多人引用的命题,越是民族的东西越是世界的。今天看来,这句话还有待补充。
汪 :对,余秋雨先生把它反过来了:越是世界的东西越是民族的。这样是不是更好一点。
唐 :有道理,因为那是人类共同的东西。为世界所公认的美和丑,为世界所公认的传世杰作,应该也是民族的。因为具有世界性的艺术也必然是在某个民族的根源上生长出来的。即使因各民族经济、文化、心理的差异,一时不能接受,终究会得到认同。
汪 :现在令人担忧的问题也出现了:在吸收外来文化时把大量的糟粕也带入了。比如把大量的港台文化中的糟粕吸收进来。
唐 :可悲的是,加上商业大潮的无情冲击,文化层中不少人受到影响,包括我自己在内。对于把垃圾当作宝贝在宣扬的,还是少数,有些出版社、电视台虽然是为了生存的需要,也是不可原谅的,大家都为了生存,都那样去乾,能行吗?
汪 :原因在于我们渴求外来文化的心理,加上自己的文化素质低,识别能力不强,门打开之後有些人就只检了些垃圾。其实西方文明中的精华部分太多了,够我们学习多少年的了。现在吸收西方文化精华,这要花大力气,费很多年,问题是精华和糟粕要区别开。我们吸收西方营养的目的,是为了最终使我们的根更加茁壮,是为了使我们的中华文化开出新枝,冒出新芽。
汪 :我们来再进一步探讨一下後现代文明的问题。
在1993年由日本讲谈社出版的我的山水摄影作品集《黄山神韵》的後记里,我写了这样一句话:"我深信,从21世纪开始,人类社会将会逐步走向一个全新的文明的时代。这个东方文明将区别于古代东方文明,它将是一个在充分吸收了西方文明的全部精华後而形成的崭新的、高层次的东方文明。西方文明在近二个世纪中充分发出了它的灿烂光华之後,现在已经开始在很多方面走不通了,它只能求救于古老而根深的东方文明。在新的东方文明的时代里,人类现行的价值观和生活方式都会发生很大的变化。让我们从先再起就开始准备迎接这个新时代得到来。"
这里所说的"全新的文明"实际上指的就是人类在结束了现代文明这个时代後将要跨入的下一个文明。在欧洲很早就有不少学者甚至政治家在思考这个问题了。近些年来,在日本也出现不少有识之士在思索它,并呼吁全社会都来重视这个问题。当然,在我们中国更有不少学者早就在研究这个问题了。比较引人注目的是北京大学前副校长季羡林先生。尽管大家所持有的观点在细节上有差异,但大体上我觉得是一致的。就是说大家都认识到由欧洲发端、继而波及、乃至征服了整个世界的所谓现代文明在给人类带来无数恩惠(主要是物质上的)的同时,也给人类的前途罩上一层厚厚的阴影。到了今天,它所潜在的危机已经一个又一个地清楚地呈现在我们面前;甚至到了不立即着手从根本上去改变它,人类就会面临毁灭的危险关头。
可以说,整个近代文明的产生和发展,它的轴心哲学原理是来自笛卡儿的精神与物质分离的二元论和机械论的世界观。它的总的思维模式是分析的、分割的。这种趋向于精密和准确的思维模式大大地推动了现代科学技术乃至整个现代文明的发展。在牛顿体系基础上建立起来的近代工业文明 ,正是运用这种分析的思维模式的成功范例。但是这种思维模式有着它的致命缺点,就是说你不可能一直线地永远分析下去,到了一定的地步你就很难再分下去了,必然会遇到理性无法克服的困难。这成了以注重分析演绎的外延型逻辑为表现形式的西方思维模式所不可超越的内在矛盾。这种分析性的思维模式及机械论的世界观,把世界看成是由无数彼此独立存在、相互对立的物体组成,着重研究并强调其各自的个性,而从根本上忽视了更为重要的他们的相互关联性和整体性。用一句通俗的话说,就是"只见树木,不见森林;头痛医头,脚痛医脚"。今天,人类所面临的种种危机已经充分证明,用这种思维模式来指导人类认识世界、解决人类所面临的具体问题是走不通了。其中,它的最根本的错误之一就是把人类与自然极端地对立起来,把人凌驾于自然之上,过分地夸张了人的能力,过分地强调了人对自然的征服。用笛卡尔的话说,就是人要成为自然界的"主人和统治者"。在这种思想基础上发展起来的自由主义原理和现代经济学原理,利用人的利己心和无止境的物质欲望作为原动力,使现代经济得到空前发展,使人类的物质文明达到了前所未有的高度。但是这种发展却是以放肆地掠夺自然资源、破坏生态环境作为手段和代价的。促成这种发展的现代自由竞争经济体制,以及为其服务的现代科学技术手段,看起来是为人类"造福"、是促进人类"进步"的,但其无法遏止的恶性发展的最终结果,却会彻底剥夺人类赖以生存的自然生态环境,从而加速人类走向毁灭的速度。人类不要在自然面前太得意了,否则自然会对人类进行报复的。
关于目前地球生态环境被破坏的现状已经是众所周知的了 ,科学家们已经精确地计算出来,按照现在这个趋势和速度发展下去,全人类彻底毁灭已经就是眼前的事了。面对这种已经相当紧迫的危机,我们不得不重新回头审视、和反思一下迄今为止给我们人类带来高度物质文明的现代化潮流,以及作为其指导思想的哲学原理。我认为,如果不从根本上改变现有的这种只追求利润而不考虑社会效应(乃至地球效应和宇宙效应)、疯狂地刺激人的消费欲望、放肆地耗费着"低成本"的自然资源来大量生产着远远超过了人类基本需要的物质产品乃至奢侈品、从而维持着竞争能力的现代自由竞争经济体制,如果不从根本上否定作为其哲学思想原理的蔑视自然、"天人相分"的世界观,以及重物质轻精神的价值观和生活方式,那麽任何环境保护措施都是暂时的、局部的;任何自然保护运动都是隔靴搔痒、无济于事的。
这就是我在《黄山神韵》後记中所说的现代文明已经走不通了的第一个主要方面。
第二个主要方面是 ,在现代文明下人类的精神面临着空前的危机。
我在前面已经说过 ,人之所以区别于其他动物,最主要的就是人是有精神需要和精神追求的;人生的幸福与否,主观上的精神状态是起主要作用的。我认为人类在解决了温饱之後,发展精神文化应该是第一位的。而现代文明本质上是一种物质文明。笛卡儿以後的人类逐渐把兴趣都转向二元论中的物质世界去了。近代工业文明是以满足人对物质的欲求为根本前提,在这种物欲横流的前提下,人自觉不自觉地都会被逐渐"物化",人们为了更多地攫取现代文明下的物质享受而一个个地都变成了现代经济体制这架庞大机器上的一个小零件或一部小的"造钱机器"。赚钱成了人生的全部目标、意义和内容,钱的多少成了人们价值判断的标准。在物欲的冲击和压抑下,人的精神萎缩了、扭曲了、病态化了。特别是在作为现代文明的标志而产生的现代大都市里,人这个动物被豢养在一个个用现代化电器装备起来的精致"盒子"里,早出晚归出去"造钱","盒子"与"盒子"之间老死不相往来。最近,美国人又发明了"信息高速公路"、综合媒介",喧嚣着21世纪的人类可以不用出门、在家里用电脑上班。按此设想,人从生到死都可以不用出这"盒子"一步,这样就把人在精神上最需要的与自然的交流和与他人的"面对面"的交流完全隔绝。本来就容易趋向于孤独的人更加孤独了。东方人传统的人情味被现代化的潮流冲得越来越淡,以至消失。人成了一种只会"造钱"的机械,一种病态的怪物。在现代文明下,人的正义感、道德感丧失,美丑不分,下流庸俗文化充斥全社会。人在精神上所患的这种"现代病"在一些现代文明的先进国家里已经演变成严重的社会问题。毒品泛滥、犯罪横行、儿童杀人和自杀、邪教猖獗、政治腐败······。这种病状在现代的体制下只会愈演愈烈,在近代的全部思想宝库中是根本找不到任何良方妙药来医治它的。总而言之,在地球资源枯竭、自然环境被破坏和人类精神贫困化这三大方面,近代文明和作为它的思想基础的哲学原理、自由主义原理和经济学原理已经充分显示出它们的局限性,再往下走是走不通了。
人类急需另辟新径。
在着手解决人类所面临的这许多大难题之前 ,我觉得首先要对作为现代文明的思想基础的哲学原理作一次全面的反思,要明确认识到它的谬误和不足的部分。然後再针对人类面临的问题,创造出指导人类下一代文明的新的哲学原理和思想。在曾经引导着东方的人类在历史的进程中行走了数千年,并且创造出灿烂的古老东方文明的东方哲学思想宝库中埋藏着数不尽的人类思想精华。譬如说,"天人合一"的思想,"仁"和"中庸"的思想,"共生"和"循环"的原理,等等等等。所有这些思想都是来源于东方人的综合性、合一性的思维模式。比起西方分析、分割的思维模式来,它更注重从整体上来把握事物,更注意协调各别事物之间的相互关系。在解决现代文明下人与自然之间、人与人之间、个体与群体(社会)之间、种族与种族之间的关系上所出现的诸种危机时,这些东方的思想将会起着无可估量的作用。而且以量子力学和相对论为基盘的现代物理学的最新研究结果也正在使科学的原理逐步脱离分割性的二元论和机械论,而向着东方的合一性原理靠拢。所以我认为,在创造人类下一代文明的基本思想原理时,应该充分吸收东方哲学思想的精华。当然并不是说把那些古老的东方思想原封不动地就可以直接用来指导下一代人类的文明建设,它必须在吸收和结合西方思想的精华这一过程中转型升华、丰富充实,以至创新後才能为後现代文明的指导思想。
在对现代文明进行了如此 "大肆攻击"之後,我还想表示一下:我支持祖国的现代化。心情当然是很复杂的,但是没有其他更好的办法,这是一个历史的必然进程。
理由有四 :
一 ,中国人口占世界总人口的五分之一以上,但其中还有相当一部分人没有解决温饱问题,所以必须借用现代化这一手段来使中国达到"小康水平",解决所有人的温饱问题。
二 ,认识现代文明的弊病需要一个过程,甚至要付出很多惨痛的代价。我本人也是在现代文明最发达的国家里生活了十五年才逐步认识到这个问题的。
三 ,由于种种历史原因,中国还必须在汲取西方精华这一点上下很大气力、补很多课才能使中国固有的思想精华宝藏转型升华、从而使之能用以指导下一代文明的建设。
四 ,我认为在创立和建设人类後现代文明的过程中,唱主角的应该是、也很可能是东方的亚洲国家和人民,特别是中国。因为所谓东方思想的许多精华大都是产生于中国,古老中华文明的生命力最强,得以延续数千年而不灭。所以新的东方文明很可能将诞生于中华大地。
更重要的是 ,在当今世界上,几乎所有国家都是以欧美日本几个工业先进国家为模范,以西方的自由主义原理和西方经济学原理为经典在发展着自己的现代化。唯独中国这个大国敢于顶住这个潮流,坚持走自己独特的"有中国特色的社会主义路线"。这本身是否就是开创人类新文明的第一步呢?我对此寄予极大的希望。但是,当今这个世界仍然是一个以实力为基础的"弱肉强食"的残酷世界。面对着那些仗着自己的经济科技实力、自私而蛮横不讲理的西方文明大国,无论是就自我生存而言,还是就地理政治而言,中国都不能不强大。否则那里谈得上成为新的东方文明的发源地呢!
这就是我支持祖国现代化的四点主要理由。但是我希望我们最好能保持一个清醒的头脑来从事我国的现代化。明白正是为了明天更好地否定 "现代"而进行眼前的现代化。尽量在现代化的过程中少付出一些不必要的代价,尽可能地汲取西方"现代化先进国家"的明显的教训,少走一些弯路。更重要的是,要尽快地在实践的摸索中,站在建立人类新文明的高度上,找到"有中国特色的社会主义"的哲学原理,用来指导我们的现代化和下一步的後现代化。
唐 :汪先生刚才的一番高论,是知识分子应有的批判意识和超前意识的反映。这是具有世界意义的话题,是世界各国知识精英应有的共性。以此观念,不少人,包括一些知识者却沈浸在西方的物质文明中,精神文明受到了前所少有的严峻的挑战。但是人类文化是生生不息的,在很多文化领域都有一批中流砥柱者,他们站在人类文化的高度,洞幽察微,高瞻远瞩。文化层中的精英们在後现代文明时期承担历史的重任。这看上去似有些杞人忧天,本质上却是对人类的洞察。从根本上讲,我们国家正在吸收西方发达国家发展初期的经验。我们是可以避免西方的弊病,一是有前车之鉴,二是因为我们古代就有"天人合一"等的思维模式,人和大自然合为一体的思想。以前古人仕途不畅,怀才不遇,就隐遁山林,幽居空谷,就会感到整个人与大自然融为一体。"独座幽篁里,弹琴复长啸。森林人不知,明月来相照。"这就是一种寄情山水、远离纷争、参禅悟道的表现。这在中国古代文人中很具代表性,"达则兼济天下,穷则独善其身",到自然山水中寻求精神的归宿,寻找到解脱自己的精神乐园,达到"天人合一"的境界。这种哲学的局限,就在于是消极的,缺乏进取性,是知识者精神萎缩、性格懦弱、明哲保身的表现。我们由此而想到整个世界,西方人与自然的对立和掠夺,就发生了一个生态平衡的问题,人和大自然融为一体就是一个极大的生态平衡。破坏这种大平衡,人类社会就将受到惩罚。20世纪的世界,西方工业文明高度发展、竞争,大片土地、大片海洋、大片森林、大片江河,甚至大气层、天空、还有空气、水、阳光等,都受到野蛮的、带有兽性的破坏,而且有难以扼止之势。更为严酷的,是另一种生态平衡也随之加剧,人向自然的掠夺的怪胎就是人和人的竞争激化,自私性、贪婪性、残忍性无限膨胀。以上２大类生态平衡的破坏又互为因果,长久已往,人类生存的大环境就将面临着危机。象中国古代文人消极避世、隐居山林是不行的;虽然中国古代"天人合一"的哲学观能为後现代的人类世界带来一线希望,但终究不是万能灵丹,人类的责任,尤其是包括统治层中明智者在内的知识精英们,"铁肩担道义",负有理所当然的在文化领域坚持探索和行动的历史重任。
汪 :中国"天人合一"的观念,把人放在自然中考虑,人和自然是个整体,只有取得协调之後才能发展下去,生存下去。从这个基点上看,近代思想中有很多不否定不行。世界文明史告诉我们,最终要改变它。人类就是在一种否定之否定的循环中发展。
唐 :每一次的否定之否定的循环,不是机械地重复,而是螺旋式的上升,应上升到一个更高、更新、更符合人类和自然、人和人之间更有规律发展的科学的层次。
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